独倚西楼

東方的極致浪漫--唯美武俠的雪月風花

天下風雲出我輩，一入江湖歲月摧。
皇圖霸業談笑間，不勝人生一場醉。

從李安的《臥虎藏龍》在奧斯卡獲得4項大獎，張藝謀、徐克、何平等著名導演都接連投拍武俠電影，到央視大製作重金打造金庸寫的數部連續劇，使武俠片進入了主流媒體的中心，其中成敗先不論，都顯示了武俠片再興的趨勢。

武俠電影是中國文化最具特色的類型電影之一，它不僅闡揚中國的俠義精神，更將中國武藝透過影像做最佳的呈現，並且不斷地推陳出新。由於早期的武俠電影並未形成完整的類型結構與視覺美學，導致對何者為中國第一部武俠電影，各方說法莫衷一是。在探討武俠電影發展史時，有兩種現象是值得注意的，一是類型的總合，武俠電影包括神怪、刀劍與功夫三大類，並非限於穿著古裝的武俠電影。二是地域問題，長久以來，港臺兩地的電影，尤其是武俠電影的發展，是難以截然分開的，因為兩地有共同的市場，創作人員亦相互合作，如導演張徹、胡金銓都曾在港臺兩地發展過。因此，文中不特別區分出港臺地域的差異性。雖然中國早期所拍攝的武俠電影對港臺有深遠的影響，但停頓的三十年時光，卻是港臺兩地武俠片與功夫片的全盛時期，因此主要以港臺武俠為主要對象。

中國的武俠片以自己深厚的哲學基礎、完美的動作設計和善惡分明的人物譜系，使其成為世界電影界一個無法替代的類型影片。武俠電影在電影的行當中還增加了專門負責動作設計的一種職位，就像專門負責音樂、服裝、美術、攝影的一員一樣，有人專門負責影片的武打動作，過去叫武術指導，，武俠電影對世界電影特別重要的一種貢獻，是它改變了暴力呈現的方式。它把血腥的、暴力殺戮的場面消解成一種供人觀賞的舞蹈化的視覺奇觀。武俠電影由於內容的原因必然要展示暴力，西方那種直接的暴力場面對觀眾感官造成強烈的刺激，對觀眾有不良的心理暗示，但中國武俠片往往通過舞蹈化的武打方式消解了暴力的殘酷性，把武術技擊變成一種供人觀賞的東西。

港臺武俠片的技擊表現在許多方面都吸取了中國傳統文化的藝術形式。像胡金銓的電影中人物出場、打鬥、音樂幾乎全部是按照京劇的鼓點來設計的。我們今天要想突破和超越前人的這種傳統並不是輕而易舉的事。港臺片的武打設計，特別是袁和平的喜劇化的動作設計和吳宇森的舞蹈化的動作場面，都已經臻於自成一體的境界。他們的創作已進入一種「環境武打」和「動作思維」的層次。

書」和「劍」，歷來是中國文人渴望兼得的兩個理想。洋溢在儒道底色上的俠風，是一種極動人的兼美。武俠夢，恐怕是大多數中國人心中共同的夢幻；這夢幻裏，綽約著的一個文人心目中完美的人格理想，一個已然遠去正在消失的古老中國。

說到武俠片，何謂武俠？

要弄清這個問題不得不先理清「俠」的起源與發展。孔子之徒為儒,墨子之徒為俠。一般認為俠的思想來自於墨家。墨家提出了完整的「任」俠觀念和理論主張，《墨子·經上》曰：「任，士損己而益所為也。」注曰：「謂任俠。」，他首先指出任俠者出身於「士」階層，武俠是「士」的一部分，這是指俠的社會性質。墨於還精粹地概括了「任俠」精神的實質和內核--「損己而益所為」，墨子闡述了任俠精神的實踐方式：「任，為身之所惡以成人之所急。」

這是俠義精神的起源，而俠並不是一個職業或者階層，他其實更多的只存在於武俠小說當中。
先秦諸子散文提及的春秋大刺客們就帶有俠的意味了，但他們還不能稱得上完全的俠，然後有司馬遷《史記·俠客列傳》記載的俠義故事，較完整的俠出現在隋唐傳奇小說中，而後在明清小說中盛行，到了近代金庸，古龍，梁羽生等人的新白話體武俠小說中才真正完整。

金庸在大學演講時說：「談到武俠，我認為武俠小說應該正名，改為俠義小說。雖然有武功有打鬥，其實我自己真正喜歡的武俠小說，最重要的不在武功，而在俠氣──人物中的俠義之氣，有俠有義。」俠道是為正道。所以武林千奇百怪的人行走往來，但凡是真俠義士總繞不開這五條：快意恩仇，睚眥必報；守信重諾，一字千金；除奸去惡，捨己助人；厚施薄望，重義輕利；義氣相托，為民為國。

1）快意恩仇，睚眥必報。報恩意識是武俠精神的最初源頭。「士為知己者死」，自先秦以來就已經成為武俠最堅定的信念之一。「受人滴水之恩，當以湧泉相報」，這個出自武俠的精神信條，後來廣泛地為平民大眾所接受，成為了中國大眾的一條基本倫理規範。快意恩仇的意識是武俠精神中最古老的核心元素之一，但如果過分偏執於狹隘的報恩和復仇，便會容易引發怨怨相報的悲劇。對於這一點，幾乎所有的武俠著作都表示了不同程度的否定。金庸更是提出了「仁者無敵」的口號，來平衡快意恩仇的傳統所帶來的消極影響。仁者無敵，出自《孟子》：「勇者無懼，智者無惑，誠者有信，仁者無敵」。以仁者愛人之心對待恩怨仇殺，不失一種儒俠的翩翩風度。

2）守信重諾，一字千金。武俠的另一大特色就是遵守諾言。司馬遷在《史記·俠客列傳》中評價俠士說：「布衣之徒，設取予然諾，千里誦義，為死不顧世，此亦有所長，非苟而已也。」又說：「要以功見言信，俠客之義又曷可少哉！」這兩句話提到的「俠客之義」其基本內涵都是「守信重諾」，也就是司馬遷概括的「其言必信，其行必果，已諾必誠」這是武俠最根本的人生觀，也是武俠倫理觀念和德準則的核心之一。李白在《俠客行》中說「三杯吐然諾，五嶽倒為輕」正是如此豪俠風範。

3）除奸去惡，捨己助人。司馬遷歸納的「俠客之義」中有一條重要的行為規範：「千里贍急，不吝其生」。武俠救人急難的行為準則，是俠義精神在民間得到廣泛推崇的重要原因。而打抱不平則是武俠精神中境界較高的行為準則和倫理規範，是對 「千里贍急，不吝其生」傳統的繼承和發展。武俠小說《三俠五義》中說：「真是行俠作義之人，到處隨遇而安。非是他務必要拔樹搜根，只因見了不平之事，他便放不下，彷彿與自己的事一般，因此才不愧那個『俠』字。」可謂對見義勇為精神的精確註腳。
　　
4）厚施薄望，重義輕利。孔子曰「君子喻於義，小人喻於利」，俠客不但要勇於救人急難、捨己助人，而且在助人之後還應該不接受報答，不貪圖揚名。李白《俠客行》中所說「十步殺一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏身與名。」正是對行俠不圖名，仗義不為利的武俠形象的最好寫照。這種重義輕利的觀念與之前的恩仇觀、誠信觀、助人觀結合在一起，就形成了最為傳統的「俠義」觀念。
　　
5）義氣相托，為民為國。宋時外族入侵中原，產生了強烈的道德責任感和莊嚴的歷史使命感，「憂國憂民」豐富了武俠精神的內容。另一方面，封建統治嚴酷生存環境下，朝不保夕的動盪生活中，俠客們更加推崇忠誠與團結。「有福同享，有難同當」這等「江湖義氣」被奉為俠士的行事準則，往往能為了朋友兄弟不惜犧牲一切，而違背江湖義氣的背叛行為則會為綠林武俠所痛恨，必置之死地而後快。「對兄弟朋友義」和「對國家民族忠」被結合在一起，就是獨特的武俠「忠義觀」。

男兒何不帶吳鉤，收取關山五十州。千百年來，慷慨豪俠之歌，人們從來就沒有停止過吟唱。書生賈島，尚拔劍以問天下不平之事；鑒湖女俠，也將不惜千金買寶刀視為豪氣幹雲。至文者當武，至武者當文，流傳千古的詩篇，蘊含著詩人們高貴豪俠的靈魂。寄託了人們無限美好幻想的俠客，其實是佛家修養，儒家倫理，墨家道義，道家追求的四者合一。莫說這本身四者的複雜矛盾，俠還需身懷絕技，自然是俠道難為了。人天性之不同，各自在追求俠道武學中的苦痛掙紮，加上世事千奇百怪，恩怨糾纏著的江湖傳說怎能不精彩紛呈。

武俠電影發展史

從1928年的《火燒紅蓮寺》，到最近提名10項奧斯卡金像獎的《臥虎藏龍》，武俠片終於在國際上「殺出一條血路」。華人武俠片，近百年來道路坎坷，今日才以「武功」在國際上撐開場面，能有此成績，無論如何都覺安慰。

為什麼武俠片能在那麼短的時間裏突然造成轟動？其實，這跟當年日本古裝武士電影引動的國際熱潮是一樣的，很簡單，洋人沒有幕府武士，洋人更沒有江湖和武林，他們的羅賓漢，比較像民運人士，而搞的是地下工作。東方的內功、劍法、飛鏢、點穴、血滴子、移形大法，只有他們的魔術大師大衛卡普飛稍稍形似，難怪飛簷走壁一出，個個像被帶進魔界去了。另外一點，也是更明顯的一點，除了災難片和科幻片，洋人不可能在生活裏那麼頻繁地遇上生死抉擇，一掌可以廢掉情人武功，一粒解藥可以救活情敵，易容術又可以冒充他人去探討人性，太多了，好萊塢最刺激是謀殺和飛車，更浪漫的掙扎或許就要動用殭屍或到外空去，像武俠片這樣吃飯吃到一半都能處於生死邊緣，太有魅力了。

在外國人觀賞楊紫瓊與章子怡飛簷走壁並嘖嘖稱奇之餘，我們何不從武俠片厚厚的一本剪貼簿看起？從放飛鏢點穴道，最終又回歸到感情真實的本位上去。說真的，從「上山拜師，下山報仇「，到「你手中什麼也沒有」那樣「深」的哲理，我們走過多少江湖道路？

中國最早的類型片

　　單部影片的影響力是有限的，因此，在好萊塢的發展過程中，出類型片是它的一個重要策略。我國最早的、最成熟的類型片要算武俠片了。細論起來，我國武俠片的歷史和中國電影史一樣長，武術是中華民族特有的藝術，在電影之前，武術早已滲透到了戲劇中。當電影誕生後，武術理所當然地走向了銀幕，通過另一種方式給大眾提供娛樂。

　　１９０５年，中國第一部無聲電影《定軍山》，其中有許多京劇武功做打的動作，這可算是武打片的濫觴。武俠片的突出代表要算《火燒紅蓮寺》了。１９２８年《火燒紅蓮寺》上映，儘管影片粗製濫造、怪誕不經，但《火燒紅蓮寺》一出來就反映強烈,成為當時電影界的奇跡。作為一種電影類型，武俠片從內容到形式可謂是地道的中國特色。抗戰時期，大批影人紛紛南下香港，中國國內20餘年曇花一現的武俠片，才算真正收場。但這20餘年的武俠片，並非全無意義。它們替後來的武俠片奠下許多特殊模式。比如：俠客的服飾及造型，靈感是源於京劇裏的小武。神乎其神的功夫特技，是在膠片上再加工。後來港產粵語武俠片裏的放飛鏢和呼呼掌風，其實二十年代早已有過。

異軍突起：邵氏武俠風格

１９４９年後，影視武打片支系南移，形成了以香港為主，臺灣為輔的影視武打片創作基地，影響甚巨。武俠片的武藝美學，基本上是脫胎於中國戲曲中的武打形式，而演員也多是出身自傳統戲曲界，或是曾拜師學藝。1969年之前，武術指導一詞似乎很陌生。拍戲前想招數，就由幾位懂功夫的特約或配角來兼職一下，袁小田（袁和平父親）、石堅、檸檬、林蛟都是「能照顧自己也照顧他人」的。女星方面，來自北京、父親是武師於占元的於素秋也毫無問題。鄔麗珠和任燕也懂真功夫。但陳好逑怎可能會功夫？借位是一個辦法，假如借位借不到，就在膠片上做卡通效果，讓她放飛鏢。如此武俠，難怪沒多久就宣告失敗。

真正搶掉粵語武俠片觀眾的，是60年代末異軍突起的華語武俠片。更正確點說，該是打著「必屬好片」招牌的「邵氏武俠風格」。張徹是利用武俠電影打出個人品牌的第一人，７０年代，張徹將金庸的小說搬上銀幕。張徹有自己的「陽剛美學」，邵氏把武俠片還原到一個「100分鐘內教人在視覺上可以置信」的狀態。

1949年至1969年是武俠片的興盛期，在60年代中期，邵氏力圖建立新武俠世紀，讓新加盟的張徹、胡金銓及其他有志者不斷研究、籌拍。經過一段時間的精心研究準備，張徹於1964年開拍《虎俠殲仇》。這部影片被認為是「新武俠世紀」的真正開山之作。

66年的《大醉俠》打破當時由日本武士電影壟斷的市場，成為一部與眾不同的中國武片，將新武俠世紀推向一個更新的起點。此電影的獨特之處，是在動作編排、場面調度與剪接方面的技術性突破。《大醉俠》除了為武俠片首創採用彈簧床拍片外，應是第一部啟用「武術指導」的電影，因為在50年代的武俠片並沒有武術指導，多是靠導演教導，或是演員各自發揮。而韓英傑則是從《大醉俠》開始，第一位任這個職位的人。他在片中任武術指導兼演員，負責拍攝打鬥場面，彌補一般武俠片導演不懂武術的缺憾，更可以提升武打招術的專業化，影響以後中國武俠片發展。

《大醉俠》捧紅了鄭佩佩。岳華不是沒功夫，是外型少了點屬於俠客的傳奇性。邵氏的市場學不愧一流，《大》的續篇《金燕子》，捧出講求視覺效果至上的導演張徹。而張徹剛好有個從日本學藝歸來的攝影鮑學禮，鏡頭與剪接更是乾淨利落。天時地利人和，《金燕子》裏一身瀟灑白袍的王羽在一幅龍飛鳳舞的書法背景前作圓軸輻射狀殺敵，殺得就像噴殺蟲劑一樣，壞人紛紛流血倒下。流血很重要。粵語武俠片是看不到血的。觀眾心服口服，從此奠定張徹、王羽、鮑學禮是賣座鐵三角。

67年的《獨臂刀》突破百萬票房，使得武俠片在60年代末期掀起另一段高潮。導演張徹對於古裝動作片最大的影響在於他大量將以男性為中心的意識形態注入香港電影，進而發掘了王羽、姜大衛、狄龍、傅聲等獨特形象的男演員，此舉打破了女主角為電影主導的傳統。同時，因為本片的賣座，使國語武俠片即時猛漲，粵語武俠片從此勢微。

一部《奪魂鈴》教人耳目一新，不靠演員，而是武俠片有了新賣點。 這賣點還是日本片給的啟發，《奪魂鈴》俠客頭帶草笠，笠緣有鈴，只要殺機一起，鈴聲便響。俠客午夜出沒，煙霧中仰鏡一人，實在不能不佩服這些造型跟日本武士有異曲同工之妙。真正連意識形態都搬過來的，就是風靡一時的《獨臂刀》。殘障武功是新點子，教人想起日本的盲俠。更重要的是，武俠片終於從秘笈門派走出來，至少回到「個人體能」的功夫上去。難怪邵氏在《獨臂刀》後，密鑼緊鼓製造個人英雄了。

邵氏拍的是大大方方擺明要賺錢的商業武俠片。雖然有時會在導演程剛早期的武俠片上燒到手指，但邵氏除了張徹，其實還有一個穩打穩紮的徐增宏。徐增宏的武俠，跟現實更為貼近，可惜那時觀眾剛有張徹的刺激，對徐常常藏在武俠裏的「人文主義」並沒太大興趣。

龍門客棧：英雄有血有肉

武俠片從「發掌風」到「拳拳到肉」，從密實緊繃的夜行衣到露出胸肌，不只是時代審美轉變，基本上是觀眾對銀幕上的真實感要求越來越高。而後來更改了整個氣候的，是胡金銓。

今天若重看胡氏1967《龍門客棧》，不難發現胡除了用更快的跳格剪接，還在武功及人物裏增加更多的說服力。《龍》之前，武俠片沒有一個英雄真正在銀幕上喘過氣或打不過壞人。《龍》裏大俠跑得氣喘如牛，數人合力都險些打不過東廠大太監，加上胡氏在《龍》片對白及歷史背景上不苟且敷衍，一種全新的武俠風格便由此形成。

胡金銓的武俠片常常超出武俠，這是他的才華。但很遺憾，那年代並不適合這樣的才華。

《龍》之後的《俠女》，就出現跟觀眾思維不能接軌的現象。《俠》改編自《聊齋》，為了要細膩表達人性，而影響了節奏和類型。那年代電影類型絕不容曖昧不清，電影類型的革命一直到80年代末才出現。結果，《俠》片子太長，不得不剪出下集，下集《空山靈雨》還摻入濃厚佛理，更難取悅買票要進場看刺激的觀眾。

80年代：刀光劍影終極表現

80年代出現了另類武俠片，這個另類，當然就是徐克。徐克是電影才子，從《蜀山劍俠》開始他就追求膠片能為刀光劍影所能去到最盡的境界。肯定的是，徐克是個好萊塢門派。電影就是動作，然後是更快的動作，最後是閃電般的動作。開始甚至有人批評他的戲看了會暈，但今天事實證明，是他的眼睛比任何觀眾都快，是他有先見。

他們和他們的江湖

武俠電影講的是「江湖」，那麼何謂江湖？《臥虎藏龍》裡，玉嬌龍對她的師父說，「你給了我一個江湖的夢」；而《東方不敗》中，任我行則說，「人心就是江湖」，根本無法退出。這兩句話是矛盾的，但他們其實說的都對。

��  所謂江湖，也在身外，也在心中。

李安 安心再做一場夢--《臥虎藏龍》

徐克沒有拍出一部轟動國際的武俠片，這理由很簡單，要打入國際，單靠精彩動作與節奏不夠，而隨便一個中國人都等讀懂的眼神手勢，外國人無從想像。只能說徐老怪太中國了。國際文化思維複雜，唯一能夠讓全世界感動，無論拍哪一類型的電影都要超出那個類型，國際要求是：一定要回到全世界人都看得懂的最原始點上去，那就是人性和感情。

這也就是李安的《臥虎藏龍》的精彩之處。《臥虎藏龍》：說人性和愛情。在《臥》片裏，武俠只是一個背景、一個手段、一個說故事的方式。李安真正想說的是：今生能得一知心至愛，至死無悔．也許阿拉伯人看不懂點穴或運氣逼毒，他們看到那裏只會覺得新鮮。但就算如此，李安都沒有玩昏腦袋，無論怎樣整部戲還是回到人的心窩裏去，這才是李安武俠裏最絕的一招。假如替李安的《臥》片照一次X光，那肉的部分是武俠，靈的部分是愛情，你會說，以前也有這樣的武俠片。不能說李安「幸運」或討好洋人。《臥》片雖然為角逐奧斯卡而用上彆扭的原音，竹林一幕險些穿幫，關外的外景也很核突等等而出現了一些瑕疵，但其他方面的配合可說已盡力達到水準，終歸一句話，它感動人。

《臥》劇裏的武功，有著舞蹈般空靈、輕盈的美感，恰到好處而餘韻無窮的情懷上的內斂，還有始終不肯捨棄的對終極神秘體驗與境界的追求。這些要素儘管也曾在別的武俠片中出現，但能做到如此渾然，已是難得。
　　
俞秀蓮和玉蛟龍夜鬥那一場，黑魆魆屋頂上深院間翻飛追逐的身姿，不是真實不真實的問題，也不是鋼絲繩吊得隱蔽不隱蔽的問題，卻是一種關於飛翔、關於美的理想。難道衣袂袖角的某次掀動、跳躍奔走時的某次轉身，不曾觸動你心底關於美的空靈的夢幻麼？至於更經典的，李慕白和玉蛟龍竹林的打鬥，在被蔥蘢的綠色填滿的畫面裏，竹枝上舞動著的，也不是什麼特技不特技的問題，卻是從視覺到想像空間再到精神視域的一個純粹的夢幻；李慕白如雕塑般巋然不動的身勢，完全是其精神氣度中之溫柔敦厚寬容凝重之於視覺上的外化，而搖曳的竹枝，散發著的也是言不能及的優雅和質潔。
　　
至於攝影取景，《臥》的理想化因素就更明顯了。夜半的大宅深院，搖曳如詩的竹林，黃土飛沙的大漠，江南小鎮的小橋流水，整個影片悠遠恬靜，流淌著寧靜優雅的質樸，和一絲淡淡的惆悵。畫面色調和光影拍得美當然重要，但更重要的前提是自然、是切合影片的精神內質，李安在這裏做得恰到好處。至於後來張藝謀的《英雄》，匠氣太濃，缺少了一種從容的自然氣度。
　　
動人的不止這些，還有《臥》裏無處不在的人情。雖然「虎」是小虎，「龍」是蛟龍，雖然玉蛟龍和羅小虎的感情是最張揚最叛逆因而最生氣勃勃的一條情節線，片中虛寫了的李俞的感情卻是更重要的一條主線。
　　
故事由李慕白決心退身開始，由李慕白臨死時深情告白而終，這是一條潛伏著的綿延的暗流。除了武林高手中臥虎藏龍，江湖人心中臥虎藏龍，李和俞的內心，亦同樣是臥虎藏龍。時而欲言又止，時而無言以對，時而顧左右而言他，李和俞的感情溫潤如玉，所有光芒都斂在鈍樸的玉面之下。各處細節均是點到即止，目光流轉下卻是無盡的深情。楊紫瓊的表演，尤其細膩、真實、意味深長。「虎」和「龍」的愛情，則是叛逆、熱烈、自由、狂放，章子儀似乎天然地適合叛逆的角色，因她的漂亮底下總有一股初生牛犢的狠勁。
　　
這兩條感情線之間的交集，恐怕是玉蛟龍對李慕白若有若無似是還非的愛慕，和李慕白俞秀蓮對玉蛟龍一種長輩對迷途晚輩生髮的憐惜和不由自主的責任感。玉蛟龍對李慕白的感情不能說完全沒有，但是否愛情、或程度之深淺還值得商榷。這份感情中夾雜著仰慕和叛逆，仰慕的是李的看似自由的江湖生活，更是李的氣定神閑雍容寬厚的似乎更為自由的精神境界；而叛逆的來源，一是玉本能地把李等同於阻礙自己得到自由、給自己各種束縛的父輩（她的父母給了她生活上的束縛，而李則一再表示要調養其心性，這無疑是要從心性上馴服、束縛她），本能地對施加束縛者表現出叛逆，二是從碧眼狐狸的口中輾轉形成對武當的一種印象--酒館娼窯，從而對李的人格以至武功的叛逆性的懷疑，最後，玉蛟龍爭強好勝的性格也在這裏起到了作用。
　　
《臥》的理想化因素，最明顯地，是體現在對人物的肯定和否定態度之中。李和俞，代表著溫柔敦厚的前一輩，代表著武俠世界裏一種理想人格，他們講修身，他們寬容，愛人，同時也恪守禮教，他們也是導演在劇中認同的人格。玉蛟龍則是叛逆、自我中心且近乎邊緣人物或問題少年的年輕一代。俞秀蓮和玉蛟龍的比試，兩種人格的對比昭然若揭。對前者的肯定以玉蛟龍的戰敗、她最後那個不義之舉--在敗陣之後還要趁俞不備劃破俞的胳膊、以及李慕白一句「你不配用這把劍」作了最強烈的發言。而李慕白與玉蛟龍的幾次交手中，說教的成分就更明顯了。
　　
如果說對自由生活的幻想和渴望，對追求真正愛情的勇敢真誠，對代表禮教的家庭權力的叛逆，以及性格上的爭強好勝，都可以算作玉蛟龍的可愛之處的話，那麼與俞決裂的一幕則明確地指出了玉蛟龍為人上的缺陷，其心不正。即使偷劍、逃婚、出走都是可以原諒的，這一點卻是不可原諒的，也就是李慕白所說的要教她一些「做人的道理」，換句話說，即使過分的好奇和惡作劇式的胡鬧、反抗不自由的愛情、追求自己嚮往的生活都是可以原諒的，立身不正卻是不可原諒的，這是最後一道底線。
　　
俞秀蓮在李死後，原諒了已有些許懺悔之心的玉蛟龍，讓她去同小虎相聚。俞當時說的一句話，是不管你對人生的態度如何，要對得起自己的心。這「心」，自然是道德性的本心，只是這基本的道德包括些什麼，她並沒有說，我們不知道她最終對禮教的態度是否有了改變，但毫無疑問的是，道德本心的這道底線並沒有破。俞並沒有要求玉也要遵守禮教，她要求的只是這最後一道底線，這使得她的教誨有了更寬廣的意義--她自己追求的依然是傳統的理想人格，但對下一代，她的寬容是顯而易見的（讓人想起《喜宴》裏的父親），這使得她以及李慕白遵行理想人格這件事本身具有了更多的悲劇色彩，因為他們的犧牲具有了更高的自覺性和命定性。李和俞的情感問題絕對不是一個表白不表白的問題，李臨死的那一句話，甚至像宣洩更多於像表白。--那麼，可以說李和俞是徹徹底底的理想人格的自覺實踐者，是最純粹的中國傳統人格，他們早已將禮教內化，自覺背負起現世人情之沈重。
　　
那這場對話究竟哪一方勝出呢，結尾處玉蛟龍的跳崖似乎在暗示一個隱約的答案。玉的懺悔從李之中毒將死開始復甦，從李死之後俞的劍下的不忍之心開始彰大，她的跳崖有對李和俞、對家庭的懺悔，對自己的叛逆的懺悔，更包含了對自由二字的新體會之後的悲欣交集。她似乎領悟這世上沒有絕對的自由，或者說絕對的自由是一種無價值的流氓式的自由，雖然像尼采所說人要為自身立法，但經歷這一番之後，她發現這個「法」裏面，有些東西是不可缺失、亙古不變的。此刻她得到了自己曾夢想的「自由」，但她發現自己失卻了一些更多的更基本的東西，她此刻的存在和此刻的自由是不潔的。這是過度叛逆者的悲劇，或者說是為叛逆而叛逆者的悲劇。「合理」的叛逆是被允許的，不同的人生觀是被允許的，但沒有底線的破毀一切的叛逆卻是不被允許的。

最後，忍不住還要替李安辯護幾句。我相信凡是真正愛傳統中國、傳統武俠人格的中國人，都可以從這片子裏看到感動人的東西，看到李安的真誠，看到流淌在自己的血脈中同樣澎湃著的夢想。那些不留餘地的攻擊，也或許是希望越大就失望越大，但這不過是在懷念一個逝去的年代，表達一種共同的夢想，體味一場情理相融的人生，欣賞一些演員包括聲音在內的真實表演--我們，是在看電影。
　　
劍無情，劍客卻多情。〔臥虎藏龍〕這個張牙舞爪的名字下是一個美麗到極致的故事，「後來，小男孩變成了馬賊，星星追不到，就來搶我的梳子。」這句話讓我這個不喜歡幻想的人都動心了。《臥虎藏龍》中，浪漫自由的夢與敦厚悠遠的道家之風結合的如此完美。影片把玉嬌龍與羅小虎的情感表現得既有十足野性，又美麗得足堪玩味。但李慕白還是給了她的劍術以「揣而銳之，不能長保」的忠告。青冥劍彷彿金庸小說中的鴛鴦刀，得之即可無敵天下，然而玉嬌龍得了青冥劍，卻敵不過李慕白的一根木棍。無論從哪個角度看去，《臥虎藏龍》都是一部結合了多元文化的出色的唯美主義作品。它是第一部全世界人都看得懂，也都看得如癡如醉的武俠電影，在中國武俠電影中的地位是不言自明的。當中國人聲討《臥虎藏龍》的時候，我想可能是我們因為生活的繁擾，已經把浪漫與夢想一起都丟掉了。

《臥龍藏龍》的美像一個清新脫俗的少女，或是一個孩子的水彩畫。也許沒有童心的人，不會拍出這樣的作品，大概沒有童心的人，也不會喜歡這樣的作品。

　　
　
徐克  徐氏天下
　
徐克，原名徐文光，1951年2月生於越南，1967年於美國學習電影課程。1977年回港，隨即加入無線電視當編導，之後開始執導筒及任監製，此後執新派武俠電影之牛耳，有鬼才監製之稱。他善於創新，風格奇幻而不失力度，極之注重視覺效果和情節張力，1979年的處女作《蝶變》已驚豔影壇。八十年代末漸臻佳境，新」、「奇」、「變」 是徐克不變的風格，而他最擅長的則是「舊瓶裝新酒」，一系列由他本人重新詮釋的武俠電影成為香港電影經典，至今仍無出其右。
　　
華人圈中以儒為本，以俠為道。俠文化是中華文化中不容忽視的特性，而到了現代，人們可以為抽像的俠文化找到了載體--金庸的十四套小說和徐克的武俠電影。
　　
俠義，被中國人傳頌了幾百幾千年的東西，在徐克手底重新恢復了生命力。徐克愛拍武俠片，人性雖然複雜，但在特殊背景下，正和邪還是兩立，有邪才能有正，正在邪的襯托下愈發的鮮明陽剛。俠是一種精神，沒有時間、地域和性別的界限。徐克如孩子般堅持著俠義的信念，將稜角分明、頂天立地的俠義精神從古時到當代，從長劍到手槍，深深的刻進他的每一部電影。
　　
我認為電影作為現代藝術的一種，是創作者的人生觀、價值觀的表現。一部出色的電影作品可以成為觀眾與創作者間的橋樑，可以讓觀眾通過電影瞭解創作者的思路及其表達的意識形態。我自己就樂於在看電影時從故事安排、鏡頭運用、角色演繹、音樂配搭等地方去揣測導演們的心理。電影是一種非常主觀的藝術形式，難以給出一個標準的衡量方法，能讓你有所思，引起你共鳴的電影就是你眼中的好電影。
　　
　　而在徐克的電影中，無一不是俠文化的自我註釋，準確地說，徐克電影最能讓人明白什麼是華人世界中的江湖--一群有著自我價值觀和行為方式的人而組成的社會群落。《東方不敗II之風雲再起》中，徐克通過一個荷蘭軍官的口中說了一句「什麼是江湖？什麼是武林？我們現在就去中國人的江湖。「
　　
　　一縷低嗚的笛音，落葉在夜風下聚散無依，他持劍逆風而行，落地無聲，只有劍身在月色下冷浸肌膚的寒意--這就是徐克在幾個鏡頭擺弄下的江湖，蕭殺之意逼人眉睫。「俠「在中國文化不純是仇殺，而是鋤強扶弱，為國為民。
　　
　　所以1991年的《黃飛鴻》成為華人電影的傳世之作，就是在徐克手下，黃飛鴻不再是關德卿式的只與惡霸猛獸相爭的一介拳夫，而是在動盪國勢下不斷認識自我、真個鐵肩擔道義的民族英雄。《黃飛鴻》第I、II、III集都立足於民族層面上，講述清朝政府的怯懦和國人的盲目、自閉，整個故事中讓觀眾看到的不單只是打鬥的精彩，更多的是民族的情結，中國曾經有如此屈辱、荒誕的年代。武俠電影不少，好的極少。我一直將徐克《黃飛鴻》的前三集當作是最成功的，除了電影表達的衛國精神外，袁和平無可挑剔的武打設計、雖千萬人吾往矣的將軍令、極具廣東色彩的小調配樂，還有洋為中用觀念的引入、感情與傳統倫理觀念的磨合等等，使十年後的它依然魅力十足，時間並沒有讓它褪色。
　 
從《黃飛鴻》系列、《倩女幽魂》系列足可見徐克對作品的駕馭能力，要莊即莊，要諧即諧，同一主題亦可反覆把玩。
　　
　　徐克另一類經典作品就是真正快意武林、劍試天下類武俠電影，包括《東方不敗》（1992）和《新龍門客棧》（1992）、《刀》（1995）、《仙鶴神針》（1993）。《黃飛鴻》類是袁和平式硬橋硬馬類打鬥，《倩女幽魂》類是程小東的飛天遁地、神魔共舞，《東方不敗》類仍是程小東負責武指，但更傾向於武俠小說中的草上飛、掌力劈空、劍氣傷人這種小說型武打。
　　
　　1990年代初始，強勢監製徐克就以金庸武俠小說《笑傲江湖》為藍本，全力營造自己的江湖世界。並因為一開始是以著名導演胡金銓為總導演而架設故事，於是加入東廠太監陷害忠良故事，並明確故事發生在明朝萬曆年間，即歷史學家黃仁宇眼中並無大事發生，卻掩映在歷史暗影中的大事件的醞釀階段，再加上徐克本人一貫的的冷嘲熱諷政治批判，程小東式的奪目武術設計場面，形成了這部轟動一時的武俠片經典。各路江湖人馬搶奪「葵花寶典」，似乎便是一種政治岸喻。因為徐克覺得胡金銓是最合適的人選，因為他對政治和明朝最為熟悉，而明朝在中國歷史上又具有其特殊性。然而胡金銓身體不適，只能夠完成少數鏡頭，徐克即可接過，又聯合其龐大的編劇組（其中戴夫浩本就是一個意念小組）與導演群將電影攝製完成，在此期間，先後擔任過執行導演的人，除卻字幕上上的徐克、程小東、李惠民，尚有金揚鏵、許鞍華，或已創造非集錦片的紀錄。
　　　　
八十年代，香港電影是最輝煌的時期，可是武俠電影卻沒有地位，只是初期有幾部變奏。徐克鑒於此，謀劃數載推出全新規制的新武俠，《笑傲江湖》大氣磅礡，人物性格突出，兼有強烈的政治諷喻性，快速的節奏感，又與時代氣息相同，音樂又大俗大雅，視聽效果淩厲，感染力逼人深思，立刻掀起武俠熱潮。徐克個人濃郁的歷史判斷力，在電影中有明顯的閃現。充滿雙關語的臺詞、利益驅使下的言行、道德高標下的悖謬人生、江湖浪漫感的破滅，都在那獨自逍遙沒人管的歌聲裏孤單遠去。許冠傑飾演的令狐沖便是徐克返身自憐的替代，他儘管灑脫，可是也難以跳出那個環境。令狐沖在續集裏，與其懵懂退出江湖的師兄弟們，也在曙光來臨前被東方不敗殺害。徐克寄予了太多情懷，他想道義自在人心，卻又說當勢者操縱話語。他是一個永遠積極的清醒主義者，當然清楚世界的悲劇性源於形勢所迫，慾望無法遏止，天下第一的誘惑是武者心頭的惡魔，是人間世的夢魘。平日滿口仁義道德的君子劍師傅，可以是赤裸裸的小人；真心退隱江湖的老者，卻被政府所追殺；五嶽聯盟的盟主只不過是走狗和鷹犬，掌握秘密的風清揚選擇乞丐式流浪－－而令狐沖和他的師妹、師兄弟們幾乎可以算是未涉江湖的白紙，於是有可能面對大環境的洗禮而以純樸的赤子之心相對抗。
　　　　
家國似乎是矛盾，普通大眾也無從適應這江湖。江湖也只是一場空，葵花寶典之外有什麼，也許真如歌中所唱。這樣的感情遭遇，與當時的觀眾期待相遭遇，觀眾在希望落空後的宣洩，正如徐克表達的情緒類似，這便是為什麼當年電影院裏幾乎成為大卡拉OK合唱一樣。那首獨立卓絕的《笑傲江湖》，是音樂怪才黃沾所做，他在徐克的「蹂躪」下七易其稿，最終完成這近乎不可能的任務。曲調創造性地選擇中國傳統音階反方向降階，而歌詞也有毛澤東的詩詞韻味。這就是為什麼本片與其他金庸作品最不同的地方，是眾人物在琴音之中笑談江湖事，撫琴吟唱時盡見刀光劍影，大有雖泰山崩於前而色不變的況味。魔教長老曲洋和劉正風的友誼，促使他們琴蕭合奏了一闋《笑傲江湖》，然後永久地離去。
　　　　
令狐沖以自己的單純和「無知」（相對於那些口持「大義」之人來說），有驚無險地趟過了江湖，這是歷史和虛構的雙重勝利。回過頭看他的歷程，有如賈寶玉誤入水滸寨，他要學習、判斷、甄別、選擇，不過他的本性使他沒有走上另外的路。風清揚之雨、笑傲江湖之曲、師兄弟之情、苗鄉之毒、葵花寶典之誘惑、官府之道貌、師傅之岸然，他本人的至情至性，不信曲詞、不取他物、不行非路，到底是平安到達牛背山。
　　　　
《笑傲江湖》曲終了，人散否？也許惟有友誼可以超越時空，成敗利鈍何妨由旁觀者、後人去評說，只因為當局者迷，幾乎眾人皆在局中，斧頭之柄早已爛去，誰人知曉。江湖是自然之物，見證過億萬人之事，當一切開始、消散、忘卻，他依然無語，檻外長江空自流。江湖又是人心的交集，你來了，你看了，你證明了，你在改變中，因為你要在有限的生命裏為自己、為名譽留下點什麼？在《笑傲江湖》第一集中，沒有人真正練成絕世武功，大家都在追逐中夢想那份至尊，甚至於不必思考「揮刀成一快」的含義；而在第二集《東方不敗》中，出現了哲學上的答案，性別的衍變導致了武功的最高峰和另一個直接後果，自我審視和終極認識的迷失，天下第一又如何？到第三集《風雨再起》便是對名實不一的質疑，到底是真實為先，還是一種姿態和宣告，是否不必擁有其實質便可以欺世盜名，到最後天下第一也只是一個虛妄的符號？徐克和程小東在這三集系列電影中，不但揮灑了浪漫，更追問了中國武術的存在意義。最終，是沒有答案，因為《葵花寶典》不是醉拳和無影腳，它不能落在更多人的身上，只是一種飄渺的可能，對於最多數人只能是災難，弔詭的是這過程璀璨無比。故事的主角只有幾個，不過幸運的是：我們都可以做自己生活中的主人公，其實我們都可以笑傲江湖。
    
雄性是俠義故事裏的主體，雄性擔當了更多的責任和道義，雄性的力量才夠震憾，因此，英雄一詞強調的是個「雄」字。徐克故事裏的英雄通常也是男性，如小馬哥，如黃飛鴻，如令狐沖。《新龍門客棧》裏的那個潑辣、風騷、重情義、明是非的金鑲玉是個例外。張曼玉在王家衛的手下永遠都是內斂、優雅的女子，卻在徐克的片中一次又一次的煥發出異樣的光采。金鑲玉這種亦正亦邪，豪情與風情並重的女俠士在香港武俠電影裏也是獨有的吧，也許這就是很多人願意將《新龍門客棧》看作一部夠經典的電影的緣由之一。
　　　　
一部讓人砰然心動的《新龍門客棧》一掃舊式武打片的濁重蠢笨，實現了我們的「武俠」之夢。理想中的「俠客」不正是如此嗎？金戈鐵馬大漠飛沙，輕靈飄逸風流蘊籍，為國為民可以肝腦塗地，可以放棄兒女情長，拔劍一笑，乾淨利落，決不拖泥帶水。相對於那些滿天飛人，出手猶如扔出一串手雷，甚至猶如放出一道鐳射，大俠們不是為了武林秘笈，就是為了多角戀愛而大打出手的所謂「武打片」，這才是真正的「武俠」電影。
    
《東方不敗》的成功可以說讓人訥悶，我不是說商業上的成功。因為挾金庸小說的魔力加李連傑的身手，林青霞、李嘉欣、關之琳的美色已是票房成功的保證，我說它的成功是被金庸迷的受落。徐克將整個《笑傲江湖》的故事都改了，時代背景變成了東方不敗與倭寇勾結與明朝廷對立；盈盈雖為聖姑，但居於苗寨，遠沒有書裏可以指揮群豪的權力；東方不敗在張叔平手中成了顛倒眾生、英姿颯爽的美女，還和令狐沖以酒結緣；小師妹成了行為魯莽的假小子，最後還和令狐沖雙雙遠赴扶桑，留下盈盈抱琴而望。
　　
　　唯一解釋的就是金庸迷真的從電影中看到了江湖的味道。徐克拍武俠電影就是取其神，捨其形。用全新角度加上奪目的包裝去演繹故事，而往往他的成功他的觀點會取代你已有的觀點，比如東方不敗的形象。說起東方不敗，你不會馬上想到小說中那如鬼如魅的變性人，而是想到那身穿長袍，睥鬩天下，口說「葵花在手，江山我有「的美女。
　　
　　徐克的鬼才在於此，他的編劇和策劃能力亦在於此。《青蛇》裏法海比許仙俊美，不再是一個隻會托缽而行，面目可憎的老和尚，他年輕、挺拔、偉岸，法力無邊，但一樣有心魔，對正邪過於執著，但也會悔過。青蛇貪歡戀世，白蛇天性善良卻癡心錯付，兩個都勘不破情關；《梁祝》算是最忠於原著的故事了，電影中安排了一個配角--梁山伯的朋友，一個白衣如雪的和尚（演員好像叫孫興）。全劇最讓我難忘的一幕就是他一個人坐在長階下，秋風瑟瑟，落葉盈階，他就這樣白衣如雪地坐著，落寞得像是在三界五行外旁觀，不食人間煙火。《梁祝》結局時，祝英台曾經剪過的一對紙蝴蝶在他的掌中跌落，化成真正的蹁躚彩蝶。經《梁祝》後，我認為所有電影中，和尚的形象以此最佳。若飾演妙僧無花，他將不作第二人想。
　　
徐老怪說，武俠不就是成人的童話麼。
　　
　　

王家衛 終究意難平--《東邪西毒》

   徐克翻遍了故紙堆，用別人的故事來詮釋自我；這是他聰明討巧之所在。王家衛卻始終深墜於自己的意識從林裏，他用電影來表達自己。
　　
浪濤湧起,然後,是人----鳥一樣地飛翔,迷離得不著邊際,這似乎是王家衛一貫的風格,我們在近似昏黃的色調中聽到劍的犀利和風的激烈,然而,沒有人.
　　
在鏡頭中,他永遠是姍姍來遲,正如女字旁的「姍「,那是種魏晉公子不緊不慢的風度,他彷彿注定永遠是這樣,瀟灑迷人,以至於那樣一種難以言表的曖昧了(而不得不說的是,由於他的出現,極大的改變了曖昧固有的含義,這裏,多了份溫婉和深刻).
　　
長鏡頭的繼續,看到兩名男子舞劍的身影,這不像是廝殺,更像是種從容不迫的表演,他好像先知,知道自己的舉動總會成為有意無意的表演----至少別人這麼認為,這到底是自由,還是不自由?誰又會知道?
　　 
記得這是西班牙還是法國鏡頭的表現手法,它不讓你看見人的全部,只讓你看見半邊孤獨的身子或是一張精緻的臉,一直在想這和全副的特寫有什麼區別,後來,大概的認為,或許,這鏡頭更集中,更充實,我們也更接近主角的心情吧,那樣一些心情----既然說不出口,就只好去仔細地看唇線的上下浮動和輕淺的呼吸.
　　
在鏡頭的中景處,昏黃的色塊像蘆花的飛揚,遠景處濤聲陣陣,不絕於耳,近景處,終於等到他精緻乃至過於冷靜的半身,他開始訴說,緩慢而悠揚的調子,淡漠而事不關己的表情,這大漠黃沙漫漫,我們不需要思考,只需要生存,而一個人不動聲色地停留了這麼久,他需要的是遺忘和隱藏,至少,他自己這麼認為.
　　
「我知道你很恨他,想殺掉他,可你知道殺人並不是件容易的事,真的;我有一個朋友,需要一口飯吃,不如,讓他幫幫你.「
　　
他耐心地講解著不變的東西,不厭其煩,像是在開導一些混沌幼稚的學徒,燈火在看不見的屋頂搖擺----他的臉上晃動的陰影,他是不走不出陰影的人,沒了陰影,他或許就無法存活,就像魚游離了水面,誰又知道這一點呢?只看見他,在陰影裏自得而又自信地勸說著,他認定這樣的遊戲只有自己可以獲勝----因為這樣的人生這樣的遊戲只有他看透了,是誰說過,看透了也就沒意思了,然而,他不這麼認為,他只是在陰影的徘徊中,半是嘲諷半是認真地笑著,這樣的氛圍,他如魚得水.
　　
當有的導演真的瞭解了他,就會讓他去扮演一種冷靜而殘酷的角色,那是種對於觀眾或自己都過於殘酷的角色,不得釋放的熱情,內斂到壓抑的氣息,到底是怎麼一種表演?但是當他長袖善舞之時,人們又開始覺得殘酷或許是另外一種美,可當這樣的事真的發生了呢?誰又會理解?誰又會真正懂得?這一切,難道不是未知?像他自顧自的笑一樣,只是浮動片刻,這片刻,又能抓住什麼?
　　 
好吧,讓鏡頭繼續,反正影院不會因為他的微笑而停止一小會.我們接觸到異樣的武俠和江湖,血雨腥風是遠離和背棄,我們要忘記百步穿楊淩波微步彈指神功,獨孤求敗尋找的也不只是一個可以挫敗自己的持劍者.當黃藥師可以忘卻一切而獨愛桃花,當洪七的九指神丐只是因為幾枚雞蛋,當他孑然一身地離開生長多年的白駝山.這就是一個光怪陸離的世界,是幾個人糾纏難解而不足為外人道的世界,這個江湖,幾人能涉足而歸?當吶喊成為一種必要,當酒可以醉生夢死,當等待越來越漫長,當感情成為傷害.
　　
她對黃藥師說:「他就是這樣的人,倔強,從來不愛說話,他要什麼,你必須得自己送到他面前。「某些話,錯落得疏離而又無法分辨,回頭的映照----他整齊的發嚴謹到一絲不亂,懶散的衣襟倔強的神情,這樣的,那樣的,或許完美,可就是不關注你不凝望你,甚至不關心任何人或事,像水仙花臨水一照那樣的顧影自憐.
　　
記得呂克貝松<這個殺手不太冷>裏面,那個東尼說:「一定不會有事的,你是和子彈跳舞的人.「那麼,他呢?一直認為這樣的一個男子,注定是在花瓣上舞蹈,赤紅的背景,紛繁複雜漂浮的淩亂花瓣,這些只是陪襯,相對他來說.高高仰起的頭顱,難道不是種倔強----這一生,這一生到底有多長呢?高高仰起的頭顱,某種不可一世某種堅守,某種未解的宿命花瓣般靜靜綻開,那高仰的頭,看見了什麼,那彷彿某種絕望的姿勢,他猜不透,我們也猜不透.
　　
而在戲裏仍然是殘酷,這比人生好,至少他不難堪,精緻的情節念白和動作,是惟一的挽留和追念,而真正戲外的人生是無法分辨呢,還是無從把握?只可惜,短短一瞬,只能留下這麼點東西,卻仍然還是戲裏的殘酷.
　　
黃藥師的苦悶喝上半壇醉生夢死遂可以釋放,無名劍客劍光閃閃或生或死也是種釋放,獨孤求敗風濤裏的怒吼算不算是某種征服,而她,劇中的她說「我還是輸了「,在這塵世一走了之.但是,他卻不能夠.一個太過透徹太過絕望的人,什麼都不能夠,他笑;那意義何在?存在呢?----是什麼?積累的辛苦它也不會是疼痛,如果心都亡失了,還有什麼必不必要,又有什麼是必須呢?命運總有它手指的方向,我們可以行走卻無法抱怨,如果知道這一切必然通往消逝,我們還掙扎什麼,冷靜點不好嗎?可是,惘然,一切都是惘然,命運驅使著,像支離弦的箭----如何挽回?這不是前世今生,只是現在,天地間鋪展開的一場大大的遊戲,怎麼玩----看你,箇中滋味,還不是如人飲水,冷暖自知.
　　
陰影包圍下所產生的異樣安全,他說----如魚得水般悠然自在:「我知道你很恨他,想殺掉他,可你知道殺人並不是件容易的事,真的;我有一個朋友,需要一口飯吃,不如,讓他幫幫你.「
　　
有人搖頭歎氣,他的所愛死了,他為什麼活著?還這樣活著?有人不瞭解.陰影在他臉上晃動,每個搖晃一次劃痕,為什麼還要活著?還要這樣活著?我們總是忽略那眼裏欲墜的淚光,一點暖意和絕望,終身履薄冰的心情.為什麼還要活著?還要這樣活著?有的人注定要用一生去思考這個問題,如果一開始知道這個方程無解,還會不會有這麼痛苦?誰知道,這畢竟只是個遊戲,儘管它在天地間鋪展開,巧妙而輕盈地覆蓋了一切.
　　
不需要瞭解了,電影也放完了,影院催促著觀眾是關門的時候了,那些精緻的笑容終於不復存在,空氣還沒有消失嗎?時間也是,流水一般,那我們到底丟失了什麼?
　　
有的問題,真的是沒有答案的,更何況宿命這東西.四十六年,算不算誤落塵網中,田園已荒蕪,一夕歸來像黃梁的夢醒,何必再在江水盡頭喚屈子回歸.這生命的不堪重負,又如此之輕,當真的決定了,又有誰可以阻攔.我擁有過的不再需要,我體會過的不再存在,這怎麼不是遊戲?就是這樣了,至少現在,那魏晉公子般翩翩溫和的笑是真的沒了,而喧躁的靈魂終得以沈寂.

雜七雜八的胡寫了一通，前面還能言之成文，直到後來說到我心愛的電影們和那些鬼才大師，不自主的變成了宣洩心中快意，像是在寫影評了。張徹，胡金銓，楚原還算較遠，真正陪著我長大甚至充斥了我半個童年少年時代回憶的是徐克，和憑著唯一一部武俠電影就讓人無法忘懷的王家衛。  
其實關於他們還有無數的談資，也不得不忍下了。。。

也許我還年輕，也許我還太天真，對於生活的負擔是如此至少，以至於我整日的把玩著琴棋書畫詩酒花，甚少理會柴米油鹽醬醋茶，在我現在的這個年紀我最最熱烈的心思不過是拒絕長大。這種對成人社會的恐懼又參雜著嚮往，正同一個初出茅廬的黃毛劍客對於神秘傳奇的江湖的心態如出一轍，這大概可以解釋很多少年人對武俠片的偏愛，不同於深溺塵囂的人飽經風霜之餘對落魄江湖載酒行般瀟灑人生的豔羨，終究會成為日記裡珍貴的一頁。